“Sen hep sırtlan kalacaksın…
Tüm iştahlarınla,
bencilliğinle ve büyük günahlarınla ölümü hak etmeye bak.”
Arthur Rimbaud / Cehennemde Bir Mevsim
Her dönemin var ettiği bir dilsel form vardır. Godard da döneminin sıkıntıları ile formunu var eder. Onun bireysel sıkıntıları çağının sıkıntılarıdır. Bu sıkıntılar onu her şeye karşı koymaya sevk eder. Hayata da karşı çıkar. Dile de, sanata da filme de. Fakat karşı çıkışını, karşı çıktıklarını kendine has bir tarzda yeniden var ederek gerçekleştirir. O çağının sıkı bir okurudur. Okuduklarını da herkesten daha özgün yazabilen bir yazardır. Yazarken Brecth’in gözlüklerini kullandığını da hatırlatmakta yarar var.
Paris Sıkıntısı’ndan Çağın Sıkıntısına
Modernliğin olumsuz etkilerinin ilk algılandığı yer Fransa’dır. 1800’lü yılların ikinci yarısından itibaren Fransız şairler, modernliğin insana dair etkilerini fark eder ve şiirlerini bu farkındalıkla kurarlar. Baudelaire’nin 1862 yılında yayımladığı Paris Sıkıntısı ve Rimbaud’un 1873 yılında yayımlanan Cehennemde Bir Mevsim’i bu farkındalığın ürünleridir. Çağının sıkıntılarını erken bir dönemde fark eden bu şairlerden yaklaşık yüzyıl sonra aynı sıkıntılar, film formu ile yeniden dillendirilir. Yer yine Fransa’dır. Fransız sinemasındaki ilk karakteristik hareket, 1930’larda kendini gösteren Şiirsel Gerçekçilik’tir. Tüm dünyada yaşanan ekonomik buhranın ruhsal yansımalarının şiirsel ve gerçekçi bir eğilimle perdeye aktarıldığı bu dönemin özelliklerini, en belirgin yansıtan film, Marsel Carne’nin Sisler Rıhtımı filmidir. Mutsuz karakterlerin, karamsar ve nihilist tavırların şiirsel görüntülerle aktarıldığı filmler, ikinci dünya savaşına kadar Fransa’nın sinema perdelerinde görülür. II. Dünya Savaşı’ndan sonra bu akım yerini İtalya’da ortaya çıkan Yeni-Gerçekçilik’e bırakır. Fakat çok sürmez 1960’lara gelindiğinde Fransa, Yeni- Dalga akımı ile sinemada bayrağı tekrar devralır. İşte bu dönem, Paris Sıkıntısı’nın film formu ile, çağın sıkıntısı biçiminde genelleştirilerek perdelere yazılacağı dönemdir.
Yeni Dalga ve Godard
Fransız Yeni Dalga akımı, örgütlü hareket eden yönetmenlerden ziyade hareket biçimi benzeşen yönetmenlerin ortaya koyduğu bir akımdır. Bu akıma dâhil olan yönetmenler, her filmlerinde, modernliğin etkilerinin ayrı bir yönüne vurgu yaparlar. Yapılan vurgular daha çok modernliğin insan ve hayat üzerindeki yıkımlarına dairdir. Örneğin Jean Luc Godard, Haftasonu’nda burjuvazinin bencil birey yapısını; François Truffaut , Jules ve Jim’de kadının nesneleşmesini; Alaın Resnaıs Geçen Yıl Marienbad’da sürekli bir şimdiki zamanda meydana gelen unutuşu, ilişkisizliği; Eric Rohmer, Maud’la Bir Gece’de Katolik algının modernlik karşısında afallamasını konu edinir. Çağını ve çağına dair sıkıntıları, doğru biçimde okuyup okuduklarına en uygun film formları ile yazan bu yönetmenler, sinema tarihinde ayrıksı bir yer edinmişlerdir.
Yeni Dalga yönetmenleri içerisinde ise en ayrıksı yere sahip olan şüphesiz Godard’dır. Godard’ın film dilini tanımlama konusundaki en uygun yaklaşım, onun dilinin tam olarak tanımlanamayacağıdır. Çünkü Godard hiçbir zaman bir dil inşa etmez. O dili tahrip etmeyi en büyük inşa sayar. Haftasonu filminde bir oyuncuya söylettiği “Ben modern zamanların dilbilgisel çağının sonlandığını bildirmek için buradayım” ifadesi, onun sinemadaki duruşunu adeta özetler. O, var olan dilin sonunu ilan eder. Filmleriyle bunu yapar. Kurulu olanı yıkar. Yıkarak yeniden kurar. Godard’ın yaptığı film formunda deneme yazmaktır. Deneme; bir şey söylemeden sözünü söyleyen yazarların tercih ettiği bir türdür, söylenmeyen sözlerin toplamıdır deneme. Yazar söylediğini anında geri alır. Geri aldığını ileriye atılmak için bir tazyik unsuru sayar. İlerlemez, yerinde de saymaz. Patinaj eder ve ortalığı toz dumana katar. Okur, bu duman içindeki ışık yansımaları ile aydınlanır. Godard’ın sinemada yaptığı tam olarak budur. Onun sinemada ortaya koyduğu, tüm çelişkilerine rağmen plansız ve baştan savma değildir. Çelişkileri dahi planlıdır. Bir aydınlatma unsuru olarak görür çelişkiyi ve kullanır.
Brecth’in Gözlükleri Ya da Godard’ı Anlamak
Godard’ın kurallara çok da hapsedilemeyecek dil yapısını anlamak noktasında, Alman şair ve tiyatro yönetmeni Bertolt Brecht’in estetiğini incelemede yarar var. Brecth’in klasik anlatıya karşı geliştirdiği yeni anlatım biçiminden Godard, büyük oranda faydalanmıştır. Brecht, klasik Aristocu anlatımın karşısındadır. O anlatıya farklı bir açıyla bakar. Katharsisi tehlikeli bulur. Gerçeği yansıttığını iddia eden, bireyi adeta illüzyona tabi tutatarak pasif hale sokan Klasik Tiyatro’ya karşı; gerçeği dönüştürmeyi hedef edinen ve bireyin aktifliğini teşvik eden Diyalektik Tiyatro’yu savunur. Diyalektik bir diğer adıyla Epik Tiyatro, var olan gerçeği sorgulayarak gerçeği geliştirip bütünlüğe kavuşturma amacı taşır (Naivite). Tiyatronun tüm unsurları bu amaç için işe koşulur. Epik Tiyatro’da benimsenen anlatım Klasik Tiyatro’daki gibi, A ile B arasındaki doğrusal yolda çatışmalar ile ilerleyen, varılan sonuç noktasında katharsis yaşatan, tüm bu süreçte de izleyiciyi pasif durumda tutan bir anlatım değildir. Bunun yerine tüm unsurlarıyla seyirciyi aktif kılan, sonuca değil sürece odaklı bir anlatım benimsenir. Bu anlatımda olaylar küçük sıçrayışlarla birimlere ayrılır. Bütün değil, parça dikkatlere sunulur. Oyun sonunda; bilinci illüzyonla alınmış bireyin hayatına olduğu gibi ve hep olduğu yerde dönmesi yerine, bilinç düzeyi gelişmiş, aktif bir seyircinin varlığı gözlenir (Epizotik Anlatım). Oyuncular hiçbir zaman Klasik Tiyatro’daki gibi mükemmel ve kusursuz değillerdir. Çelişki ile yaşayan, seyirci beklentisini sürekli kıran bir yapıdadırlar. Bu oyuncu yapısı, seyirciyi oyuncu ile özdeşleşmekten alıkoyar. Ve seyircinin hem oyuncuya hem de oyuna eleştirel bakmasını sağlar (Gestus). Brecth’in estetiğinin anahtar tavırlarından biri de yabancılaştırmadır. Brecthyen anlamda yabancılaştırma; olağan olan, çabukça benimsenip kabullenilen anlaşılır olayların, anlaşılmaz kılınması ve merak edilecek biçime sokulmasıdır. Anın da yabancılaştırılması ile desteklenen merak duygusu, seyirciyi olayları kavrama çabasına sevk eder. Klasik Drama Tiyatrosu’nda seyirci “Ben bunu yaşadım” derken Epik Tiyatro’da seyirci ”Bak bunu düşünmemiştim.” der. Godard’ın filmleri bu bilgiler ışığında izlendiğinde daha anlaşılır olacak ve dili konusunda doğru tespitler yapılabilecektir.
Çağının Karşında Bir Çağdaş
Godard, çağını okumayı başarabilen sanatçılardan biridir. Bu doğru okuyuş yazdıklarına hem içerik hem de film formunun yapısı bakımından yansır. Godard çağının hız çağı olduğunun farkındadır. Bunu kimi zaman anlık kesmeler yaparak filmin biçim unsurları üzerinden vermeye çalışır. Serseri Aşıklar’da anlık kesmeler filme hız duygusu kazandırır. Kimi zaman da tam tersine aşırı uzun çekimler kullanır. Fakat bu sefer, filmin içeriği ile hıza vurgu yapar. Haftasonu’nda aşırı uzun, kaydırmalı çekimlerle film yapısını yavaşlığı ve kalıcılığı vurgulayacak biçimde kullanırken içeriğinde araba üzerinden hız vurgusu yapar. Bu yapıyı hızın kalıcılığı ve yerleşikliğine değini biçiminde okumak, sanırım yanlış olmaz. Godard, modern insanın tek boyutlu yapısını, yine bu yapıya uygun biçimde ifade eder. Kamera ile olayların ve kişilerin üzerinden akıp geçer. Derinlikten yoksun, hiçbir şeyi belirtmeyen ve vurgulamayan mizansen yapısı, modern insan zihninin adeta tercümesidir. Godard, burjuvazinin seçkin birey yaklaşımına da hiçbir karaktere yaklaşmayarak ve karakteri belirtmeyerek karşı çıkar. Yakın planlarla karakteri işaret ettiği anda yaptığını geri alır ve abartılı bir genel plana kesme yapar.(Serseri Aşıklar)
İzleyicisine, izlediklerine yabancı kalmalarını sürekli tavsiye eder. Tavsiye etmenin ötesinde, izleyicinin izlediği ile arasındaki mesafenin kapanmasına izin vermez. Godard klişeye karşıdır. Çekim açılarının taşıdığı klişe anlamları kullanmaktan kaçınır. Kamerayı göz hizasında tutar. Bazen sıradan insanı oyuncu olarak seçerken bazen profesyonel oyuncunun sıradan hayatını kayıt altına alır. O kamera ile düşünür. Kamera ile konuşur. Film ile düşünce üretir. Onun değişken yapısını can sıkıntısının uzantısı olarak okumak da sanırım yanlış olmaz. Godard, yaşamış olduğu çağın tanığı olmaktan öte bir konumdadır. Yaşadığı çağ modernliğin var ettiği sıkıntıların en bariz hissedildiği çağdır. -Ki Godard hala yaşamaktadır ve sıkıntılar da kostüm değiştirerek sürmektedir.-Hız ve haz tutkusuyla bencilleşmiş, robotlaşmış insan, bu çağın en büyük yan etkisidir.
Her dönemin var ettiği bir dilsel form vardır. Godard da döneminin sıkıntıları ile formunu var eder. Onun bireysel sıkıntıları çağının sıkıntılarıdır. Bu sıkıntılar onu her şeye karşı koymaya sevk eder. Hayata da karşı çıkar. Dile de, sanata da filme de. Fakat karşı çıkışını, karşı çıktıklarını kendine has bir tarzda yeniden var ederek gerçekleştirir. O çağının sıkı bir okurudur. Okuduklarını da herkesten daha özgün yazabilen bir yazardır. Yazarken Brecth’in gözlüklerini kullandığını da hatırlatmakta yarar var.
Okuma Tavsiyesi:
• Seçil Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, Dost Yayınları, Mart 1985
• Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Yayınları, Ekim 1983
• Filmde Yöntem ve Eleştiri, Derleyen ve Çeviren Ertan Yılmaz, De ki Yayınları, Nisan 2011
• James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur? Oğlak Yayıncılık,2009
• Arthur Rimbaut, Bütün Şiirleri, Çev: Erdoğan Alkan, Varlık Yayınları 2003