Kuru Otlar Üstüne, Nuri Bilge Ceylan’ın filmografisindeki 10. filmi. İlk kısa filmi Koza, ardından gelen 9 uzun metraj film ile hem ülke sinemamızda hem de dünya sinemasında özel bir edindi Nuri Bilge Ceylan. İlk filmlerinde fotoğrafik sinematografi, durağan durum çözümlemeleri öne çıkarken 6. uzun metraj filmi Bir Zamanlar Anadolu’da’dan sonra çok diyaloglu yeni bir yaklaşıma evrildi sineması. Edebiyatın imkanlarını, hem bazı diyalogları senaryoya olduğu gibi yedirerek doğrudan hem de dolaylı romansı bir edayla film kurgularını oluşturarak kullandı. Kuru Otlar Üstüne filmi de bu ‘romansı’ döneme eklenebilecek bir yapım.Filmde çok fazla diyalog içeren genel planda çekilmiş plan sekansların yer almasından; yönetmenin içerik devamlılığını öncelediği, kurulan cümlelerin bölünmeden alımlanmasını istediği anlaşılıyor.
Film, içerik noktasında oldukça yüklü bir yapım. Tematik yapısını; insanlar arasındaki mikro iktidar ilişkileri, insan mekân ilişkisi, birey-topluluk ve toplum aidiyeti ya da aidiyetsizliği, toplumsal meselelere tepki ve tepkisizlik gibi başlıklar oluşturuyor. Fakat tüm bu başlıkların altında toplandığı ana bir tema var ki o da kötülük. Nuri Bilge Ceylan Sineması’nda kötülük temasının ilk filmlerinden itibaren merkezde olduğunu zaten biliyoruz. İnsanın diğer insanlar ve de mekanla olan çekişmesi konusunu bu filminde de odağında tutuyor Nuri Bilge. Kötülük meselesine getirdiği yorum da önceki filmlerine benzeşiyor. İnsanın nihai kötü olduğu ve her durumda kötü olabilme potansiyelini barındırdığı gerçeği, Nuri Bilge Ceylan sinemasındaki iyimser yapıyı oluşturuyor. Bu, bir paradoks olmanın yanında, kaderciliğin eşiğindeki bir kabullenmenin neticesi. İnsan, toplum ve politik olanla çekişmenin sonucu değiştirmeyeceği, kötünün her zaman için daha önde olacağı tezi, Nuri Bilge Ceylan’ın kötülük konusuna getirdiği nihai yorum. Filmde Yüksel Aksu’nun canlandırdığı Veteriner Vahit karakterinin, iki danasını tedavi ettiği adamın diğer gün köpeğini öldürmesi üzerine yaptığı yorum durumu çok iyi özetliyor: Çünkü insan. Bu insanın, ister bireysel olarak ister toplumsal ve politik olan içerisinde yapısının değişmeyeceği, kötünün yine kötü yani otların sürekli kuru kalacağı gerçeği, insanın kötülüğüne dair varılan sonuç.
Kötülük konusunun felsefi alandaki tartışmaları, sadece insan ekseninde değildir. Klasik teodise tartışmaları, tanrı-insan-kötülük ekseninde yürür. Nuri Bilge Ceylan’ın ise filmlerinde tartışmayı bu bağlamdan uzak tuttuğu, Tanrı varlığının kültürel bir kabulün ötesinde anlam ifade etmediği söylenebilir. Nuray’ın Samet’e sorduğu, “Sence Tanrı var mıdır? ” sorusuna Samet’in verdiği “İnanan için vardır, inanmayan için yoktur.” cevabı da yine aynı konuya getirilmiş başka bir yorum. Tanrı’yı verili kültürün bir unsuru olmanın ötesinde anlamak, inanç alanına girerek insanın varoluşa dair sorularına cevap aramak belki de Nuri Bilge Ceylan’ın kötülüğe bakışındaki bu tıkanıklığı açabilir. Samet’in Sevim’in varlığındaki ipe sapa gelmez coşkunluk içinde aradığı aşkınlığın; ruhu, kötücül insan evrenin ötesi taşımayacağı aşikâr. Ve filmi de daha derin ruhsal deneyimlere açamayacağı da. Nuri Bilge Ceylan gibi film dili ile her meseleyi rahatlıkla konuşabilen büyük bir yönetmenin, sinemasını insan denen kuyudan çıkarabilmesinin yolu da belki artık inanç alanına girmesinden geçiyor. Kuru otların yeşermesi ya da yeşil kalması için belki de insanın ötesinde bir kaynağa ihtiyacı var.
Filmin biçimsel olarak en dikkat çeken tarafı, Nuri Bilge Ceylan filmografisindeki en fazla yabancılaştırma unsuru barındıran film olması. Daha önceki filmlerinde zaman zaman özellikle Ahlat Ağacı’nda sinematografiyi yabancılaştırıcı etkiler doğuracak biçimde kullandığını görmüştük. Hareket, ritim ve aksesuar devamsızlıkları, 30 derece kuralının ihlali ile yaşanan sıçramalar gibi teknik durumları içerik devamlılığıyla yumuşatarak kullandığına şahit olmuştuk. Kuru Otlar Üstüne’de ise yabancılaştırma unsurlarının çok daha belirgin olarak kullanıldığını, anlatıyı net bir şekilde parçaladığını, epizodik bir yapıya büründürdüğünü görüyoruz. Araya giren fotoğraf kareleri ile anlatıyı bile isteye durduruyor yönetmen. (Kurguda devamlılık konusu ile ilgili video eğitimlerde yer alan, Temel Sinematografi 7.Ders’e; epik/epizodik anlatı konularına dair olarak da Sinemada Anlatı Biçimleri-2.Ders’e bakılabilir.)
Benzer bir kullanımı Andrey Zvyagintsev’in Leviathan filminin girişinde görmüştük. Tabii görüntülerin filmin girişinde olması, yabancılaştırmadan öte mekân tanıtımına hizmet eden görüntülermiş gibi bir etki oluşturmuştu. Burada ise kolajların anlatı devam ederken sahne aralarına yerleştirilmesi yabancılaştırıcı etkiyi daha fazla hissettiriyor. Filmin birkaç yerinde kullanılan bu yöntemin, doğurduğu yabancılaştırıcı etkiden çok daha fazlasını ise ana karakterin çekim platosundaki odadan çıkıp set arkasında yaptığı yürüyüş anında hissediyoruz. Bu çok daha radikal bir biçim bozumu.
Anlatı geleneğinde Brecht’in epik tiyatrosuyla ilişkilendirilerek okunabilecek bu sahne, sinema tarihinde de akla Abbas Kiyarüstemi’nin Kirazın Tadı filmini getiriyor. İntihar etmeyi düşünen Bedî Bey karakterinin kazdığı mezardaki görüntüsü ile kararan ekran, filmin bir el kamerası ile çekilmiş kamera arkası görüntüleri ile açılır. Her ne kadar yapılan teknik olarak birbirinden farklı olsa da -çünkü Nuri Bilge Ceylan filmin dokusundan çıkmaz, sinematografi devamlılığını sürdürür- oluşan etki çok benzerdir. Her iki filmde de anlatının zirve anlarından biridir. Özdeşimin arttığı, seyircinin duygusal olarak yükseldiği bu anda, yönetmenler; “Kendinize gelin, bu sadece bir film” der. Seyirci için rahatsız edici ve dağıtıcı olsa da yapılanın biçimsel olarak geçerli bir izahı vardır. Ve bu aynı zamanda seyirciye “Filme fazla kapılıp gitme, burada duygularından sıyrıl ve anlaman gerekeni anla hatta filmi izlerken filmi düşün.” demektir.
Nuri Bilge Ceylan bu radikal biçimsel yaklaşıma yönelik olarak ise düşüncelerini Adana Altın Koza Film Festivali’ndeki söyleşide samimiyetle ortaya koydu. Gelen soru üzerine yaptığı açıklama şöyleydi: “…belki şöyle bir şey de olabilir biraz, mesela bir kızla tanışırsın, en güzel taraflarını gösterirsin ona bütün defolarını zaaflarını gizlersin fakat bir gün gelir ki artık onları bir yük olarak taşımak ağır gelir. Onlara rağmen beni sevsin dersin. O zaman onları ortaya çıkaracak itiraf edecek bir fırsat kollamaya başlarsın ama belirli bir güven geldikten sonra… Yani belki sinemanın yapıntı olduğunu seyirciye söylemek ve buna rağmen filmden kopmamalarını istemek gibi bir şey olabilir.”
Filmin epik yönü sadece kurgusal yabancılaştırma unsurları içermesiyle de sınırlı değil. Karakterlerle özdeşime izin vermeyen yapısı da yine filmi epik bir şekle büründürüyor. Film boyunca haklı bir karakter arama çabamız da yönetmence cevapsız bırakılıyor. Bu durum; filmin temasında yer alan insan kötüdür, teziyle de gayet uyumlu. İnsan varsa kötülük vardır ve kendince iyi ama aslında kötüdür. Bu durumda filmde yer alan tüm karakterlerin bir antikahramana dönüşmesi de kaçınılmaz oluyor.
Kuru Otlar Üstüne, hem zengin tematik içeriği hem de biçimsel yönü ile sinemamızda yaşanan kurak günlerde, iyi ki böyle bir yönetmen var ve iyi ki böyle filmler çekiyor dedirten bir yapım. Politik içeriğine odaklanılarak kurulan Nuri Bilge Ceylan’ın en iyi filmi tespiti ise biraz abartılı, duygusal bir değerlendirme bana kalırsa. Zira filmin, ana teması olan kötülük meselesine getirdiği yeni bir açılım yok. Filmde Türkiye’nin reel politiğinde karşılığı olan konulara girilmiş olması, bu konulara bir açılım ve yorum getirmekten ziyade yönetmenin gerçekliğini kurarken var olan gerçeklere sadık kalmasının neticesi. Yönetmenin politik konuları, film anlatısı içerisine yedirmekteki başarısının da altını çizmek gerekli. Filmdeki biçimsel yenilikler Nuri Bilge Ceylan Sineması’ndan çok da uzak bir yaklaşımla değil. Hal böyle iken filmi diğer filmlerinin önüne koymak, filmografisini hesaba katmadan yapılmış bir aşırı yorum olabilir sadece.